DIONYSOS ANDRONIS

e-mail : libreda@wanadoo.fr

Formation

1984-1985 Baccalauréat grec
1985-1989 Etudes de Metteur en scène à l’Ecole Stavrakos (Athènes)
1989-1993 Université de Provence (Aix-en-Provence)
Diplôme Universitaire (D.U.) d'Animation Culturelle
Licence d’Animation Culturelle
Maîtrise d’Etudes Cinématographiques
DEA- Lettres et Arts

Filmographie sélective des réalisations (en 35mm,16mm et BETA SP)

1989 Le scénario
1990 Je t’aime Antinoos (ou "En chrono" ou "Le temps qui passe")
1994 La lampe à huile (Lychnos)
1995 Apprentissage
1999 L’ascension
2000 Un tango sur un poème
2001 Deux Défilés
2005 Le Manifeste de la Pandrogynie (en co-réalisation avec Aldo LEE, avec Genesis P-ORRIDGE dans son propre rôle)
2008 Par n’importe quelle lumière (By any old light) (en co- réalisation avec CA CA CA) avec Peter Whitehead et Aryan Kaganof

IF YOU WANT TO RENT MY FILMS, YOU CAN WRITE TO THE “ COLLECTIF JEUNE CINEMA ” (CJC) : cjcinema@wanadoo.fr

Concours cinématographiques (un choix restreint)

1992 Festival F.I.F.R.E.C. (Nîmes, France) pour "Antinoos"
1994 Festival “ Molodist ” de Kiev (Ukraine) pour la “ Lampe à huile"
1994 Festival de Wattrelos (France) pour la "Lampe à huile"
1995 Festival d'Algarve (Portugal) pour la "Lampe à huile"
1996 Festival “ New Images ” de Glasgow (Ecosse) pour “ Je t’aime ”
1997 Festival “ Semana de cine ” de Madrid (Espagne) pour “ Je t’aime ”
1998 Festival “ Semana de cine ” pour “ Antinoos ”
1999 Festival “ Paris-Berlin ” pour “ Antinoos ”
1999 Festival “ Semana de cine ” pour “ L’ascension ”
2000 “ Festival des cinémas différents ” (Paris) pour “ Un tango sur un poème”
2001 “ Festival du film gay de Turin ” (Italie) pour “ Un tango sur un poème ”
2001 Festival “ Semana de cine ” pour “ Un tango sur un poème ”
2005 “ Festival des Cinémas Différents ” (Paris) pour “ Deux Défilés ”
2005 National Arts Festival (Grahamstown, Afrique du Sud) pour “ Lychnos ”
2006 Festival de Rotterdam pour “ Le Manifeste de la Pandrogynie ”
2006 Nuit Blanche parisienne pour “ Le manifeste de la pandrogynie ”
2006 LUFF (Lausanne) pour “ Le manifeste de la pandrogynie ”
2006 Festival des Cinémas Différents (Paris) pour “ Le manifeste de la Pandrogynie ”
2005 National Arts Festival (Grahamstown, Afrique du Sud) pour “ Lychnos ”
2005 Festival de Rotterdam pour “ Le Manifeste de la Pandrogynie ”
2006 Nuit Blanche parisienne pour “ Le manifeste de la Pandrogynie ”
2006 LUFF (Lausanne) pour “ Le manifeste de la Pandrogynie ”
2006 Festival des Cinémas Différents (Paris) pour “ Le manifeste de la Pandrogynie ”
2006 Festival “ Cinéma Abattoir ” de Montréal (Québec, Canada) pour “ Le manifeste de la Pandrogynie ”
2007 Ménagerie de Verre (Paris) pour “ Un tango sur un poème ”
2007 MUFF (Montréal, Québec, Canada) pour “ Pandrogeny Manifesto ”
2007 Cinémathèque Française pour “Pandrogeny Manifesto ”
2007 Porn Film Festival (Berlin) pour “ Pandrogeny Manifesto ”
2005 Revelation Film Festival (Perth, Australie) pour “ Pandrogeny Manifesto ”
2008 National Arts Festival (Grahamstown, Afrique du Sud) pour “ Pandrogeny Manifesto ”
2008 11es Rencontres Traverse Vidéo (Toulouse) pour “ Pandrogeny Manifesto ”
2009 « 15e Bradford Film Festival » (Angleterre) pour “By any old light”

Sélections d’honneur

1993 Le scénario du film “ Lampe à huile ” a été retenu par le CNC grec, c'est à dire le Greek Film Center (GFC)
Le 24 Juin 2000 “ Antinoos ” a été projeté à la rétrospective historique de la Cinémathèque Française “Jeune, dure et pure"
Le 14 Déc.2001 “ Un tango sur un poème ” a été projeté lors d'une soirée avec les films de Alexis Bistikas (en décors de Dimitris Papaioannou) au Centre Culturel Hellénique de Paris
Du 25/10/2004 au 25/11/2004, la chaîne gay PINK TV a diffusé le film "Antinoos" , lors de l'émission "Paradise".
Le 4 Mars 2005 Aryan KAGANOF a présenté en public “ Antinoos ” lors d’une carte blanche à l’Université de Witwatersrand (en Afrique du Sud ).
Le 4 Juillet 2005 “ La lampe à huile / LYCHNOS ” a été projeté au NATIONAL ARTS FESTIVAL d’Afrique du Sud, dans le cadre de la rétrospéctive “ Dionysian Cinema”.
Le 3 Février 2006 “ Le Manifeste de la Pandrogynie ” a été projété au Festival de Rotterdam dans le cadre de la rétrospective “ Post Whites Only ”.
Septembre 2006 “ Le manifeste de la pandrogynie ” diffusé sur PINK TV
Le 25 Mai 2007 “Le manifeste de la Pandrogynie ” projeté à la Cinémathèque Française
Le 25 Octobre 2007 une conférence sur “Pandrogeny Manifesto” dans le cadre du 2e Porn Film Festival de Berlin
En mai 2008 “ Pandrogeny Manifesto ” a été commercialisé en DVD par la société canadienne “ Cinéma Abattoir ” dans la compilation “ Incarnation ”.
Le 6 juillet 2008 “ Pandrogeny Manifesto ” a été projeté au “ Revelation Film Festival ” de Perth, Australie, sélectionné par le grand théoricien Jack Sargeant pour sa carte blanche.
Mars 2009 « By any old light » a été sélectionné au 15e BIFF (Bradford International Film Festival) dans le cadre de leur rétrospective Peter Whitehead.

"Le manifeste de la Pandrogynie" , 2005, 10 min., DVD, co-réalisé avec Aldo LEE, avec Genesis P-ORRIDGE dans son propre rôle.

Affiche de Lychnos - La lampe à huile (1994)

Le court-métrage « Antinoos » (5 minutes), que j'ai réalisé en 1991, est composé de trois plans. C’est une tentative pour illustrer
ma vision personnelle de l’écoulement du temps. Le point de départ du film est un sentiment visuel qui impose au spectateur
une évolution cinétique particulière. Le but du film serait la mise en avant d’une idée abstraite : celle de la durée.

La structure filmique est la boussole qui guide les impressions. Elle nous donne le sentiment de vouloir jouer avec le temps. Apparemment, les trois plans du film n’ont pas de cohérence logique. Si on accepte que le temps diégétique ne soit pas
logiquement fixé, on est restreint à une seule interprétation : les trois plans ne se déroulent pas pendant la même temporalité
filmique. Le plan du milieu, celui du tableau vivant, se déroulerait dans le passé lointain de la période d’Hadrien tandis que le
premier et le troisième se dérouleraient au présent contemporain, puisque les immeubles urbains y apparaissent. Le film alors
serait construit sur une forte ellipse temporelle.

Si on accepte que le temps diégétique soit logiquement fixé, on a accès à plusieurs interprétations. Selon la première, les trois
plans se déroulent en suite logique dans le présent ou le proche avenir. Selon la deuxième, les trois plans proviennent de trois
réalités temporelles différentes : le passé pour le premier, le présent pour le deuxième, le proche avenir pour le troisième.
Selon la troisième, les deux premiers plans s’appuient sur le présent tandis que le troisième se fait sur l’avenir. Pour chaque
cas, les temps morts, enlevés par les ellipses, ne peuvent pas être définis avec précision.

La vitesse du texte filmique, c’est-à-dire la relation entre le temps réel que dure un événement et le temps de sa version filmique,
est plus rapide au dernier plan. Le soleil se couche en accéléré. Peut-être à cause du fait que ce troisième plan suggère des
signifiés pouvant se réaliser plus facilement que tous les autres signifiés dans le film. D’après cette constatation, nous pouvons
dire que ce troisième plan est une unité temporelle autonome qui n’est pas en action parallèle avec les autres séquences.

Grâce au montage parallèle, le film revêt une forme particulière que nous pouvons appeler « fausse cruciforme ». Le plan central d’Antinoos est métaphorique. Antinoos n’en est que le prétexte. Les deux autres plans seraient symboliques. Le soleil qui s’élève
et qui se couche signifie, avant tout, le temps qui passe. Ses mouvements sont verticaux tandis que le zoom-in du plan central est horizontal. Nous pouvons alors avancer que la structure cruciforme du film met en avant la ligne horizontale et non pas la verticale.

Il s’agit d’une croix dysharmonique et fausse, penchée sur son petit côté. En plus, les deux lignes qui la composent ne se croisent
pas.

La reproduction d’Antinoos constitue l’allégorie vivante du film. Elle est dotée d’une triple contradiction. Notre protagoniste n’est pas
en marbre, d’après son original, mais en chair et en os. Il n’est pas inanimé mais animé. Il ne bouge pas, bien qu’il soit vivant, mais
il reste immobile. Le réalisme qui caractérisait l’art hellénistique, je le reconstitue tout en le rejetant grâce aux éclairages expressionnistes. Je le respecte mais je ne manque pas de dire que pour notre époque fluide et complexe, il n’est pas suffisant.
C’est la quatrième contradiction du film.

Le tableau vivant d’Antinoos suggère deux époques historiques : la nôtre (puisqu’il s’agit d’une imitation contemporaine de la statue)
et celle d’Hadrien (1er et 2ème siècles, après J.C.) Ces époques ont des points communs, entre eux : ce sont des époques de décadence pour l’Hellénisme. Son immobilité suggère que le temps est alors resté statique. L’éclairage expressionniste ne
parvient à couvrir qu’une petite partie du corps de la « statue ».

Mon film « Antinoos » est un exemple caractéristique de cinéma dialectique. La contradiction primordiale entre le deuxième et le troisième plan crée sa problématique dialectique. Quand on s’approche de notre idéal, le soleil se couche et disparaît au lieu de
briller à son zénith. Ce troisième plan a servi en tant que contre-argument à tous les autres arguments du film. Il nous a aidé à comprendre que tous les idéaux s’effondrent à notre époque nihiliste, surtout ceux que le long zoom-in voudrait nous imposer :
la jeunesse, la beauté, la civilisation.

Mon film est silencieux parce que sa temporalité abstraite n’a pas besoin du son. Son silence est en rapport avec son style
é sotérique qui voudrait souligner le suspens.

Dionysos ANDRONIS

J’ai arrêté de regarder la télé en 1986. Elle était très moche. J’ai arrêté de regarder des films en 1999.Ils étaient trop rapides.
J’habite dans une petite cabane en province. Je passe souvent les sonates de Beethoven. Je préfère la 21 en C majeur et la
façon dont Ashkenazy la joue, d’une manière sèche, juste les notes, sans faux sentiments. J’ai un magnétoscope que j’utilise seulement pour des raisons professionnelles. Un jour j’ai reçu un film par la poste. Je n’avais regardé aucun film depuis
longtemps. Il s’appelait « Antinoos » de Dionysos Andronis, cinq minutes à peine. On y voyait une très belle statue d’un homme
nu et le mouvement graduel et discret de la caméra en avant mais sans devenir déplaisante. Les éclairages étaient simples
et l’image belle. Un hymne au corps masculin, érotique et intellectuel aussi, qui m’a rafraîchi et surpris par sa simplicité dans
cette époque digitale inflationniste. Quel beau film! Il m’a fait penser aux films d’opéra que Werner Schroeter avait créé dans les
années 70 aussi bien qu’aux films de Kenneth Anger de la fin des années 50, aux meilleurs films underground. En bref, ce court métrage est un chef d’œuvre.

Aryan Kaganof (Ian Kerkhof) 22/12/2002.

I'm in Paris to Kill Bill
Dionysos*orders beaujolais
I'm very dogmatic abour rejecting all forms of dogma
au revoir
The café is filthy
My scrotum sacs shrivel up in distaste
Possibly I will never fuck again
I'm too old
And I 've got no money
Dionysos grins
He says "in a small ironic way you reject the left hand ideology"
I think he means left wing
I'm not sure
The question is not why are we here ?
The question is why are we not here ?

Yeah. Before you know it Frankfurters
and monogamy turn you into a
one-dimensional man.

* Il s'agit de Dionysos Andronis

L’influence de Peter Whitehead à la nouvelle génération des cinéastes alternatifs
écrit par Dionysos Andronis

Peter Whitehead est né en 1937 à Liverpool. Même s’il n’a pas filmé (en pellicule) depuis 1977, il reste, cependant, le représentant
le plus important du cinéma alternatif anglais, même s'il n'a pas seulement réalisé des films différents. Peter Whitehead fait partie
des cinéastes qui ont remué la scène cinématographique européenne de leur époque. Malgré l’arrêt précoce de son activité de cinéaste, Whitehead continue, même aujourd’hui, à influencer les jeunes cinéastes altérnatifs en Europe aussi bien qu’aux
Etats Unis.

Afin de prouver cette thèse, nous allons mettre en parallèle le travail filmique de Peter Whitehead avec celui de cinq jeunes
cinéastes alternatifs, quatre européens : Isaac Julien, Mara Mattuschka, Ian Kerkhof, Dionysos Andronis et un seul américain :
Richard Kern. Nous allons nous arrêter sur quelques points esthétiques communs qui vont alimenter notre argumentation.

Whitehead a hérité les nouveautés esthétiques du cinéma direct et il les a poétiquement transférés dans ses films. Il a gardé
l’appareil léger de prises de vues, et il a remplacé les quelques personnes qui travaillaient dans l’équipe de tournage par une
seule : le cinéaste-opérateur et ingénieur du son seul. Ainsi, dans tous ses films presque, Whitehead est le seul responsable
du tournage. Cela accorde à ses films une grande souplesse dans les mouvements de la caméra qui peuvent paraître brusques
mais qui sont, en vérité, très surprenants et efficaces. Dans « Wholly Communion/Communion Absolue » (1965, 33 mn) les
zoom-in / zoom-out successifs sur les lecteurs du Festival de Poésie d’Albert Hall brisent les règles de l’esthétique documentaire télévisuelle et instaurent un dialogue créatif entre les spectateurs et le film. De même que lui, Richard Kern (né en 1954) se
contente de filmer les événements en étant la seule personne de l’équipe de tournage. Cela n’a pas cependant nuit à ses
mouvements d’opérateur, ni à la longueur de ses films. Dans « Right side of my brain / La partie droite de mon cerveau » (1984),
la caméra court après les personnages dans les scènes intérieures ou extérieures qui n’ont pas été intentionnellement éclairées.
Cela aide à souligner l’instabilité psychologique de l’héroïne aussi bien que la noirceur de son âme.

Whitehead se contente d’enregistrer les documents artistiques en pratiquant leur mise-en-abîme. Dans « Le bénéfice du doute »
(1967, 60 mn), Whitehead souligne la distanciation entre les spectateurs et le spectacle théâtral filmé (la pièce « U.S. » de
Peter Brook) en compliquant, avec sa nouvelle mise-en-scène, son point de départ. Egalement, dans « Communion Absolue »
c’est la poésie récitée qui fait figure de protagoniste tandis que dans « Daddy » (1972, 85 mn), ce sont les sculptures de Niki
de Saint Phalle. L’œil du cinéaste filtre avec une nouvelle touche de distanciation les oeuvres préexistantes. La bulgaro-autrichienne Mara Mattuschka (née en 1959), à l’instar de Peter Whitehead, fait le même usage de l’enregistrement documentaire.
Ses monologues hystériques sont accentués par la deuxième mise-en-scène de la cinéaste. Elle complique les structures
narratives grâce au jeu entre l’improvisé et le non-improvisé. Son film « Cerolax » (1985) nous fait penser au « Bénéfice du
doute » où « cette nouvelle forme d’art, si l’on veut, met en effet chez le comédien une nouvelle notion de responsabilité, de
prise à partie, des faits ; si, bien entendu, le dialogue écrit existe, il arrive que l’acteur le dépasse par sa propre inspiration, son exaltation, son indignation, son rêve ». (in « Positif » .....)

En mélangeant intentionnellement le cinéma aux autres arts, P.W. se fait le défenseur d’une nouvelle forme de cinéma qui
n’est pas de l’art multi-média ni du cinéma élargi mais plutôt, quelque chose de plus puissant. La « Communion Absolue »
est pleine de poésie récitée qui complète les valeurs poétiques de la forme filmique. (Il n’est pas indifférent non plus qu’elle se manifeste par un recueil de poésies édité la même année (1965) par Lorrimer Press. De même, « Benefit of the doubt » n’est
ni du théâtre ni du cinéma. Quant au dernier « s’il s’agit là d’une pièce filmée, il n’en reste pas moins qu’elle relève du septième
art dans la mesure où elle prend une profondeur visuelle, une photogénie, une intensité imagée, une dimension dans le
mouvement qui peuvent en partie échapper au théâtre ». (op. cit) Mattuschka aussi échappe au théâtre avec sa manière
personnelle d’utiliser la flore aussi bien que la prise de vues saccadée et névrotique.

Dans tous les films de Peter Whitehead le recours fréquent aux sonorités dures de la musique rock est évident. Ce genre de
musique l’inspire directement. Pas par son côté populaire mais plutôt par sa puissance aussi bien que par sa dimension
utopique. Cette dernière dimension fait le lien avec ses proposition esthétiques. L’inspiration directe par la musique rock
attribue à plusieurs de ses scènes filmées, le caractère d’un ciné-clip faisant partie d’un ensemble plus vaste. Mais, au contraire
de l’esthétique du vidéo-clip qui utilise tous les artifices de la technologie, chez P.W. les ciné-clips incorporés dans ses films
sont tournés d’une manière artisanale : avec une seule caméra à la main. Dans le film « Ce soir faisons tous l’amour à Londres » (1967, 60 mn), il y a la séquence d’un ciné-clip original tourné par Whitehead avec les Rolling Stones et leur chanson
« We love you ». A travers la reconstitution par les membres du groupe de la scène de la condamnation d’Oscar Wilde à la
prison ferme, le réalisateur pose une première pierre dans son édifice. Le thème du film porte sur la liberté sexuelle de cette
é poque révolue et son renversement négatif par les médias. C’est vrai que le ciné-clip est resté célèbre grâce à sa simplicité
de mise-en-scène, même par sa « pauvreté » vis-à-vis des exigences du grand public. L’esthétique Whiteheadienne du ciné-clip
a directement influencé plusieurs cinéastes récents. Même Derek Jarman en a fait un essai analogue dans « Edward 2 » (1991)
où il y a Annie Lennox filmée d’une seule prise de vue et en plusieurs inserts.

Pour son film « Daddy », Whitehead a utilisé la caricature. Niki de Saint Phalle y tient le premier rôle en pastichant Lili Marlène
tandis que tous les autres acteurs sont très grotesques. Le personnage du père-colonel incarne le pouvoir (et sa parodie)
tandis que son uniforme militaire est toujours caricaturé. Niki est de même en portant les vêtements sortis des bandes-dessinées. PeterWhitehead arrive très bien à exprimer la violence éternelle entre les rapports des deux sexes et à nous montrer qu’elle est inévitable puisque les deux sexes sont inséparables et interdépendants. Kern aussi utilise métaphoriquement la caricature
afin de suggérer les rapports oppressifs de la lutte des sexes. Dans tous les films de ce dernier, un rôle de bourreau et un rôle
de victime sont attribués à un homme et à une femme respectivement. Ce n’est pas sans raison que les deux auteurs ont été
attaqués par les féministes. En particulier, chez Kern, qui est le « roi » du cinéma méta-punk des années 80, le sexe acquiert
une interprétation péjorative et négative, comme dans tout le mouvement musical et social du même nom. Chez lui, le sexe est représenté comme un instrument d’oppression sociale aussi bien que de soumission individuelle. L’aspect sexiste de ses films
vise à révéler le côté répugnant du sexe forcé au sein de la société phallocratique contemporaine. Parfois, ses images deviennent
très violentes et sexistes et cela par besoin de nous informer sur le véritable caractère sadique que les relations humaines ont
obtenu. Les scènes de son film « L’opérateur maudit » (The Evil Cameraman ,1990,10 mn) où l’on voit une femme ligotée et
torturée par un homme qui glisse et tombe par terre à la fin, sont très semblables à celles du « daddy » énervé, battant son
é pouse, enfonçant même une épée dans son cul devant les yeux stupéfaits de leur fille. Cette attitude de provocation à travers
le sexe, qui est commune dans tous les deux auteurs, peut aussi obtenir une interprétation féminine. Niki de Saint Phalle en
parle : « Le distributeur avait beaucoup de problèmes personnels par rapport au film, étant assez misogyne. Il voulait dire,
voyez comme les femmes sont vraiment, ce sont des malades. Voilà ce qu’elles veulent nous faire, nous paralyser. Il faut
qu’on se défende, ce sont toutes des folles et des psychopathes. Au fond, c’était un acte de vengeance de faire ça. Je n’étais
pas d’accord du tout. « in « Ecran » n° 28, août/sept. 1974, p. 32).

A la manière d’un auteur transgressif, Peter Whitehead puise sa thématique dans la brutalité du pouvoir. On en trouve plusieurs exemples différents : la police pour « La chute /The Fall » (1968,110 mn), le père-maître pour « Daddy » (1972,85 mn), les
médias pour « Ce soir faisons tous l’amour à Londres » (1967, 70 mn). Sa référence constante à ce sujet est plus évidente
dans « The Fall » qui est un documentaire militant très poétique, un film qui conserve son actualité même de nos jours. Ayant
participé à l’insurrection des étudiants du Columbia University de New York en avril 1968 et ayant filmé leurs manifestations
collectives aussi bien que leur interruption brutale par la police new-yorkaise qui transgressait l’asile universitaire, Whitehead
nous offre un testament qui allait influencer plusieurs documentaristes en Europe. L’anglais Isaac Julien (né en 1960) débute
en 1983 avec le moyen métrage documentaire « Qui a tué Colin Roach ? » (35 mn). Il a pour thème l’assassinat d’un militant
noir par Ku Klux Klan et le rôle suspect de la police. Sa démarche de cinéaste rappelle le film de Peter Whitehead. puisque, lui
aussi, il a participé activement aux démarches des protestataires. C’est ce point de vue transgressif qui pousse Whitehead à
dénoncer les atrocités commises par la génération gauchiste des années 60, au cours des années 70, 80 et 90. Mais il le fait
d’une manière allégorique et choquante. Son film dernier « Le feu sur l’eau » (1977, 90 mn) est basé sur le même motif.
La scène finale résume tout le contenu. Un poulet est torturé par un pianiste qui essaie d’accompagner au clavier la chanson
« The End » des Doors (symbole de cette génération d’ex-contestataires maintenant devenues oppresseurs) avec l’aide du
corps de l’animal. Ses parties sont déchirées lentement. Cette scène provient de son film précédent "Ce soir faisons tous
l'amour à Londres".

La pornographie à tendance sadomasochiste du film « Daddy » n’a pas seulement influencé Richard Kern mais, encore plus,
le sudafricain et hollandais Ian Kerkhof (ou Aryan Kaganof, né en 1964). Par rapport à cette tendance, Peter Whitehead avait
avancé ; « La sexualité pour moi est un théâtre. La pornographie est une danse sacrée, l’image ultérieure de la beauté
« (in « Entropy » n° 1,1997, p. 14). Ainsi, les images du « daddy » attaché sur une chaise, obligé à manger ses excréments
tandis que sa fille/vengeuse pratique devant lui un sketch lesbien, sont remplacées chez Kerkhof par celles d’un tueur qui, d
ans le film « Dix monologues de tueurs en série» (1994, 54 mn), se masturbe devant l’objectif en nous racontant ses actes
répugnants.

L’accumulation des symboles est évidente dans chaque film chez Whitehead. Spécialement dans « Daddy », les décors à
connotation freudienne sont créés par Niki de Saint Phalle d’une manière intentionnellement excessive. Par exemple, tous
les animaux embaumés (même les rats) faisant partie de la collection du père sont destinés à souligner un sentiment spécial
pour chaque séquence. Dans mon film « La lampe à huile » (Lychnos,1994, 13 mn) c’est exactement cette atmosphère riche de connotations freudiennes, directement inspirée par PeterWhitehead, que je voulais recréer : l’icône du Christ remplie de traces
de rouge à lèvres, les visages des chrétiens dont chaque laideur exprime différemment la misère d’un univers sexuellement
opprimé, en contraste avec celui d’un jeune couple qui batifole derrière un buisson au même endroit.

Les exemples prouvant l’influence qu’a exercée Peter Whitehead dans la nouvelle génération de cinéastes alternatifs ne s’arrête
pas ici. Le documentaire télévisuel « The Falconer », produit par la chaîne 4 de la BBC, peut nous confirmer cela et il peut nous
donner, aussi, de nouveaux points de repère.

NdlR: La traduction anglaise de ce texte existe dans le site personnel de Peter Whitehead www.peterwhitehead.net

Un film qui sert comme un pont entre la peinture et la sculpture . Le temps comme mouvement est visualisé à travers un zoom très lent et inexorable. Un exemple presque parfait d'un cinéma "underground" classique à la tradition de Kenneth Anger. Réalisé avant le lancement du cinéma numérique, "Antinoos" est un plan cinématographique parfait pour la pratique analogue du cinéma d'opposition.

(écrit par Aryan Kaganof pour la séance du 4-3-5 à la Faculté de Witwatersrand)

UN POEME POUR LA SEANCE DU 4 MARS 2005 !

My dear friend
reactions were fantastic
we had over 100 people
and i used ANTINOOS as an example of a classic underground film
researching light and shadow
researching the classical sculptural and painting roots of the cinema
image researching intrinsic movement of the camera - which thus differentiates
this kind of representation from its painterly and sculptural roots
researching the human body (the nude)
researching nature and her magical movements (the sunset)
researching the relationship of man to nature - culture - in the form of
the televsion antennae above the houses
researching the six frames of the cinema - four edges in space and the
beginning and end edge in time
these 7 researches in one short film
plus the formal elegance of the tryptych - the major shot framed in
between two very small but structurally very important shots
therefore i say to you my friend - BRAVO!

Filmo complète de Kaganof par Dionysos Andronis

Vous pouvez consulter le site officiel de Kaganof en cliquant sur le lien www.kaganof.com

« mm². Experimental film in the Netherlands since 1960 »
(mm². Le film expérimental aux Pays Bas depuis 1960)
Editions Filmbank (Amsterdam), 2004, pp.288 41,35 euros

Cet ouvrage théorique collectif dirigé par Anna Abrahams, une jeune cinéaste, est une belle surprise. Il existe en deux éditions différentes : hollandaise et anglaise. Avec son DVD incorporé, il nous offre un outil indispensable pour mieux connaître le
cinéma expérimental hollandais.
Il commence par deux aperçus historiques de la période concernée 1960-2004 et ça continue avec une BD éducative et
amusante « Sally de Winter lit Abraxas » signée Dick Tuinder (son illustrateur) et Aryan Kaganof (l’auteur du texte). Les seize
entretiens qui suivent sont faits avec les meilleurs représentants de la jeune génération : Aryan Kaganof, Karel Doing,
Gerard Holtuis, Joost Rekveld et Jaap Pieters parmi d’autres.
Kaganof nous éclaire mieux sur la question avec ses mots spontanés et sincères : « Je pense que depuis 1970, il n’y a pas
de cinéma expérimental. Il y a juste un langage qui apparaît seulement expérimental. La vraie période expérimentale est
achevée et aujourd’hui il ne reste que sa fossilisation qui n’est qu’une impasse. « Naar de Klote » (Wasted) était ma première expérimentation. Ni Duras, ni Van der Keuken , ni Kenneth Anger n’avaient jamais saisi une caméra DV. Je n’avais pas
seulement la possibilité de redécouvrir l’histoire, chose faite par les films ennuyeux des musées, mais de me jeter au futur
et faire quelque chose qui n’avait jamais été fait auparavant : des images fraîches obtenues par les nouvelles technologies
numériques de tournage et de montage. Ainsi mon premier film expérimental était « Naar de Klote »(1996) et mon deuxième
« Shabondama Elegy »(1998). Après, j’ai arrêté de tourner des films expérimentaux » (op.cit. , page 52). Pourtant, ses films
récents sont plus novateurs et originaux que ceux des programmations parisiennes spécialisées.
Plusieurs filmographies copieuses précèdent le DVD spécial d’une durée de 36 minutes qui regroupe les inédits chez nous
de cinq cinéastes : Henri Plaat, Joost Rekveld, Gerard Holtuis, Lonnie van Brummelen et Jeroen Eisinga. Vous le trouverez
dans toutes les bonnes librairies artistiques parisiennes.

Bonne lecture et séance !

Ce chef d’œuvre de Aryan Kaganof tire son nom de la route homonyme qui traverse la Namibie d’un bout à l’autre. J’ai eu la
chance de présenter ce film lors de sa première séance parisienne (mais pas française) le 27-11-03 en présence de son
auteur. Après avoir été primé dans treize festivals internationaux, il entre en section officielle au festival de Berlin 04. Et ce
n’est pas fini encore !…
Au premier niveau il y a le monologue intérieur d’un camionneur qui nous raconte en afrikaners comment sa copine l’a quitté.
On la voit en ralenti en train de se promener seule dans son village. Cette scène courte (mais qui revient) est la seule en
couleurs et elle est couverte des morceaux de Schumann, de Alec Empire et de Macy Gray. Au deuxième niveau il y a un thème
plus long, celui de la barbarie colonialiste du pays par les allemands au début du vingtième siècle. La population Herero locale, soulevée contre ces derniers, a été amenée par la force dans les camps de concentration qui ont bien existé entre 1904 et 1907.
La plupart des détenus y ont péri dans les pires conditions de détention.
Avec ses images angoissées, ses angles de prises de vues obliques et sa sculpture sonore solide, Kaganof nous surprend
encore une fois et il nous tire l’attention sur ce sujet délicat qui ne perdra jamais son actualité. En évitant les clichés du
documentaire « militant » du passé, il nous offre sa vision humaniste fraîche qui est esthétique avant tout.
« Dans ce film on trouve la mise en parallèle de la mémoire d’un passé pas très lointain et l’oubli d’aujourd’hui. Ainsi l’auteur
met en avant l’immobilité du passé et il nous rappelle que le passé est toujours présent comme une accusation…. Le but de
Kaganof serait de montrer la structure de la mémoire et de faciliter sa compréhension…Le film est une étude sur la perception,
une étude qui assimile l’action et son enregistrement, la forme et le contenu…. Le spectateur n’est pas invité à reconstruire une
histoire en distance de l’extérieur mais à la vivre au même moment que les caractères, de l’intérieur…. » (Immanuel Stammelman,
texte inédit, traduit par nous) .
Aryan Kaganof est la première force du cinéma international d’aujourd’hui.

Parmi les créateurs du cinéma alternatif d’aujourd’hui, il y a quelqu’un qui se distingue. Il se distingue d’abord parce qu’il est
Majeur et deuxièmement parce qu’il est vraiment novateur, aujourd’hui en 2003, au contraire de tous les autres qui abusent du
terme « expérimental ». Il s’appelle Aryan Kaganof ou Ian Kerkhof. Il est Majeur parce qu’il ne se limite pas seulement au cinéma
mais dans tous les domaines de création. Il est poète, romancier, artiste multimédia et performer aussi. Après avoir commencé
sa carrière aux Pays Bas, où il a vécu entre 1983 et 1999, il continue à créer, de retour à son pays d’origine. Le cinéaste sud-africain
Ian Kerkhof – Aryan Kaganof est le meilleur représentant de la contre-culture cinématographique d’aujourd’hui. Il est le géant du
cinéma nouveau. Si ses films n’ont pas été encore projetés à Cannes, c’est parce qu’ils n’ont rien à voir avec l’auteurisme arriéré
et presque nécrophile des cinéastes médiocres comme Angelopoulos.
Les extrémités contraires coexistent chez Kerkhof- Kaganof avec une touche de magie démoniaque, pour utiliser des termes synonymes. La tension psychologique et la violence coexistent harmonieusement avec la tranquillité et la sérénité. Il est parmi
les rares cinéastes capables à raconter des actes de torture et de meurtre avec un ton tranquillisant. Regardez les « Dix
monologues de la vie des tueurs en série » pour vous convaincre. Il est un vrai Auteur Maudit, à la manière de Baudelaire ou de
Georges Bataille mais dans le contexte actuel. Il se différencie de tous les cinéastes tamponnés « expérimentaux ». Ses films
sont imprégnés d’un nouveau souffle d ‘innovation sur le contenu et pas seulement sur la forme. En travaillant la forme, il veille
tout le temps que le contenu soit éloigné de tous les principes esthétiques « bon enfant » des universités et des faux-intellectuels
qui prônent le retour à l’heure monolithique du faux cinéma expérimental. « Grattez, grattez la pellicule et vous allez devenir la réincarnation de Stan Brakhage ! »
J’ai rencontré Ian Kerkhof la première fois au festival de Madrid « Semana de cine experimental » de 1995. Etonné par son film
primé « Dead Man 2 », je n’ai pas osé encore lui parler. J’ai promis pourtant de suivre sa carrière de près puisque ce film était
une forte révélation pour moi, un film aux pouvoirs contrariés : divin et démoniaque. D’après la nouvelle homonyme de Georges
Bataille, « Dead Man 2» commence par une scène dégoûtante de vomissement et continue avec des rythmes lents dans une
ambiance fortement allégorique où cadavres et jeunes hôtesses nues dansent le tango dans un bar sombre où des inserts de quartiers nucléaires se mêlent en action parallèle. Les premières minutes du film, conçues par l’artiste spécialisé en scatologie
Martin of Holland, m’ont choqué et bouleversé. L’ensemble étant une métaphore extrême de la condition humaine actuelle, j’ai
constaté que ce jeune cinéaste est un génie qui a le pouvoir magique de transformer la sous-culture en chef d’œuvre. Et toute son œuvre serait basée sur les ambiguïtés de l’Homme. En regardant « Dead Man 2 » j’ai ressenti le même sentiment que la première
fois pour le « Cuirassé Potemkine » d’Eisenstein et pour ses scènes violentes avec l’armée du tsar qui piétine les cadavres et un
bébé. Il s’agit du Potemkin qui marque la nouvelle ère cinématographique et sociopolitique. Ian Kerkhof, au contraire des soldats
qui piétinent, est un grand humaniste et cela est évident dans ses films par le refus de tout dogme politique, esthétique ou même cinématographique. D’où l’ironie qui découle de son nouveau nom Aryan Kaganof, celui qui combine les deux extrêmes
poétiquement. Militant de la cause humaniste, et c’est pour cela qu’il a décidé à devenir objecteur de conscience à l’âge de 19 ans
afin de ne pas faire son service militaire pour le pays de l’apartheid, encore en fonction à cette époque, Aryan Kaganof est un artiste radical qui rejette tous les stéréotypes avec son sens personnel de la négation. Sa « Ghost Sonata » nous parle d’un monde contemporain hanté par les spectres sociopolitiques du passé, un passé glorieux mais mort. Avec son discours énigmatique, le cinéaste nous amène à des impasses philosophiques et existentielles que même les grands penseurs ne pourraient résoudre.
«Aucun critique n’a été capable de révéler le sens de cette œuvre inaccessible, étrange, choquante, éloignée de ce qu’on appelle banalement film » écrit Alexandre Fortsch (op.cit.) au sujet de « Dead Man 2». Cette phrase pourrait accompagner la plupart de ses films.
« Si je choisis de montrer la violence, c’est qu’elle est inhérente à notre société. Je ne la dramatise jamais. Mes films sont une méditation sur la violence de notre ère », écrit Kaganof au site web du dernier festival de Lausanne 2003 où il a présenté une rétrospective de ses films. Cette violence est littérale dans le film « Wasted », passé sur ARTE le 21-7-1998 et véritable blockbuster
aux Pays Bas où il a battu tous les records de fréquentation. Il raconte l’histoire de l’arrestation d’une grosse équipe de trafiquants
de drogue grâce à l’intelligence d’une fille cliente dans leur boîte de nuit, celle qui gagnera leur fortune aussi. Métaphoriquement et biologiquement, cette violence se trouve au centre de son diptyque subversif sur l’activiste corporel Ron Athey. Dans « Ron Athey. It’s scripted » il se livre devant l’objectif à une véritable orgie d’automutilations qui commence par l’introduction de longues aiguilles dans plusieurs parties de son corps, le sang coulant généreusement. Ce soir (le 27-11-2003) nous allons vous présenter le deuxième
film de ce diptyque « Ron Athey est la pute de Troie » , qui a été tourné à Paris l’année prochaine pendant l’Etrange Festival 1998.
«Une androgyne tire un chariot à l’aide d’une corde. Sur ce chariot, un être humain momifié. Une à une, les bandelettes sont sectionnées et un homme-femme quasiment nu apparaît. Les androgynes se chargent alors d’habiller en putain cette
homme-femme, de percer ses lèvres et de lui agrafer le sexe » (dans le catalogue du festival en question, page 29).
Evitant tout formalisme vieilli, un élément qui le différencie de la plupart des cinéastes « expérimentaux » d’aujourd’hui, Aryan
Kaganof travaille sur le contenu avec des métaphores audiovisuelles où la musique joue un rôle primordial. Le chef d’œuvre
suivant de cette soirée serait « Western 4.33 », réalisé en 2002. Il nous parle des camps de concentration construits en Namibie
par les colonialistes allemands du début du 20e siècle, appelée encore pendant cette période Afrique du Sud Allemande. Ces
camps de concentration ont été copiés par les nazis plus tard. « Un routier en voyage à travers Luderitz, en Namibie, pense à son
grand-père, mort dans les camps de concentration de Shark Island, en face de Luderitz, et à sa fiancée qui l’a quitté. La mémoire embrasse la douleur personnelle mais aussi celle de l’Histoire, pour une méditation sur l’impossible rêve colonial de « civiliser » l’Afrique. Une réflexion qui s’inscrit dans la douleur du physique et de la mémoire, où l’image et le son, la photographie et le
montage constituent une importante expérience sensorielle et politique, pour une nouvelle façon d’observer et de vivre le rapport
avec le temps et l’espace » ( dans le site web du festival de Milan).

Au début du film on aperçoit deux homos se donnant une fellation. Leurs vêtements sont extrêmement sales et pleins de graisse.
C’est bien que la télé olfactive n’existe pas encore.
Le premier se masturbe avec sa main droite tandis que le deuxième répète sans cesse « Donne-moi ta bite, mec ! ». Le premier
passe son index dans sa gorge. Le deuxième semble avoir très soif et paraît à la fin satisfait du résultat….Si vous n’avez pas
envie de vomir en regardant cette scène, je pense que rien au monde ne pourra vous choquer plus. Tous les autres spectateurs seraient
sortis de la salle ou ils auraient souhaité que le reste du film soit différent. Comme il est en vérité. « Le Mort 2- Le retour de l’Homme Mort » renverse toutes les conventions esthétiques du court-métrage.
Après cette scène d’ouverture, on se retrouve dans un bar étrange. Un vieillard qui, en jugeant par ses mains, serait enterré depuis longtemps, se promène lentement sans expression au visage. Il cherche quelqu’un qui est une femme grosse qui l’arrosera
d’un « liquide doré » à la fin, qui lui donnera du plaisir. Au milieu, il y a une longue scène noire/grise qui montre seulement de
s formes figées. La bande musicale est celle du compositeur japonais Merzbow et elle nous fait croire que nous sommes au
milieu d’un groupe d’un million de locustes. L’endurance de notre vision et perception auditive est testée ad absurdum. C’est en
même temps le travail d’un réalisateur génial et d’un fou. Il n’y a rien au milieu.
Qu’est-ce qu’il essaie à nous raconter le cinéaste avec ce film ? Je ne sais pas. Aucun critique mondialement n’a jamais été
capable de révéler le sens de cette œuvre inaccessible, étrange, choquante, éloignée de ce qu’on appelle banalement film. Est
cela la poésie de la mort qu’on ne souhaiterait pas qu’elle revienne ? Ou est cela un bar qui vient après la mort où les boissons
sont servies silencieusement pendant que les images du Waco en flammes s’impriment sur notre iris. Y a-t-il du sexe après la
mort ?
Vous devez visionner ce film expérimental pour y croire !
A propos, avec ce film Ian Kerkhof est sorti diplômé de la Netherlands Film Academy. Entrez dans votre responsabilité.

2. Dix monologues de la vie des tueurs en série.

Ceux qui ont réussi à visionner la première partie de ce diptyque, peuvent maintenant se reposer. La deuxième est plus
accessible à tous et a même gagné le prix documentaire au dernier festival de Potsdam.
« Dix monologues de la vie des tueurs en série » est un mélange de textes et images de toutes sortes mais avec un sujet
commun : l’abysse qui pousse une personne de vie irrégulière à devenir tueur en série. Qui sont ces gens qui cassent la tête
de leur mère, qui cassent leur père en morceaux pour le venger parce qu’ils ont été violés par lui pendant l’enfance et qui font
tant de choses comme ça? Kerkhof crée un mélange d’horreurs avec cette série d’histoires authentiques et des fictions parfois
réelles, au sujet de tueurs en série célèbres comme Ted Bundy et Charles Manson.
Les blessures psychologiques d’un enfant maltraité sont racontées d’une voix douce par un adulte, couvrant les images super8
d’une enfance apparemment heureuse. Mais non : le petit garçon qui sourit devant la caméra tremblante du papa a quelque chose
de terrible à nous raconter. La moitié des prises de vues a été détruite, comme la vie de cet être humain. Alors on voit rouge au
sens littéral: pas d’images, juste un écran rouge, la couleur que nous connaissons tous. Et on entend les Ghetto Boys avec leurs paroles explicites de meurtres. Ici la fiction est en rime avec ???, c’est comme ça aux US…
Basé aux textes de J.G.Ballard, de Kerkhof lui-même et d’autres auteurs, le réalisateur nous offre une compilation dérangeante
et pas facile à plaire aux personnes sensibles, une compilation parfois divertissante et émotionnelle. Il est possible que ce film
ne soit pas destiné à plaire. Pourquoi faudrait-il plaire? Comme avec la plupart de ses films, vous devez décider seul. Vous
pouvez être pour ou contre. Pas autrement.

Conclusion : Un diptyque radicalement différent. Sa première partie vous donne envie de vomir et demande vos limites de tolérance.
Sa deuxième nous offre quelques clés pour pénétrer la psychologie des tueurs en série sans aucun commentaire. Entrez dans votre responsabilité.

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis
(in DOOM n.1, septembre 1995)

Lawrence Durell s’est posé la question : « L’art est-il toujours un outrage – doit-il l’être par sa nature ? » Cet outrage est une
révolte métaphysique et, en même temps, une reddition métaphysique, l’aspiration au néant, « le cri de l’esprit extériorisé par
sa propre révolte » comme dirait Camus. Par l’outrage alors, l’existence de l’homme est mise à l’épreuve. Ce qui s’ensuit est une dialectique de la
violence, action et réaction démoniaques rassemblées dans une terrible unité qui, finalement, devient néant.
Cette violence est absurde puisque aucune notion de valeur ne peut lui être attribuée. Elle vise à transformer les hommes en
objets. Sous sa pression la transformation de la forme humaine est abaissée vers les larves, les insectes, la vase sensible de Burroughs. Ce n’est pas temporel mais spatial, pas historique mais ontologique, partie inévitable du paysage. Cette métaphore
de la violence comme paysage serait la définition extrême de l’outrage que Kerkhof exprime dans son
film « Enchanté de vous connaître mais, s’il vous plaît, ne me violez pas ».On peut commencer d’apercevoir un tel paysage
participer à des
scènes Broadway surréalistes faisant partie des Tropics de Miller. On peut aussi voir ce qui en reste, comme la violence nous
conduit à la mort dans les espaces vides du roman de Beckett « Endgame ». Sur ce point-là, un renversement de motifs apparaît
dans le cinéma silencieux de Kerkhof. Un nouveau terme entre en scène. Parce que, si l’outrage est une métaphore du vide, ne
pourrait-il pas servir comme un appel de l’être qui, par conséquent, entraîne son contraire qui est la métaphore de l’apocalypse ?
Cette violence apocalyptique peut être perçue par les opprimés comme une rétribution et pas comme une récompense et même
le millénaire comme un élément de pouvoir que d’amour. Ainsi le cinéma de Kerkhof serait du côté du refus complet de l’histoire et civilisation occidentales, du côté du refus de l’identité humaine et de la conception de l’homme comme la mesure de tout.
L’opposition à l’identité occidentale est un coup plus profond que la répudiation de l’histoire et de la civilisation.
L’opposition à l’identité sert comme un élément de rapprochement des pulsions destructrices et visionnaires de l’apocalypse
moderne. Elle prépare le terrain de sa renaissance. C’est maintenant l’apocalypse. Le terme recouvre son sens original qui est littéralement révélation. La vision pénètre les perplexités du moment et les amène à la lumière. Au sens courant, la croyance antinomique est parfois appelée altération de la conscience. C’est l’intention permanente de Kerkhof à travers les harangues apocalyptiques de son film « Enchanté de vous connaître mais, s’il vous plaît, ne me violez pas » et l’objet de parodie du film
«Dix monologues de tueurs en série ». Les deux films extériorisent d’états contrariés d’une perfection impossible à exprimer avec
des mots. L’outrage et l’apocalypse sont alors les clés visuelles pour appréhender l’imagination de Kerkhof , les clés visuelles qui contiennent quelque chose de vital et dangereux pour notre expérience. Comme telles, Kerkhof s’en sert pour reconstituer des
univers contrariés dans ses films. Il nous laisse seuls avec son monde à lui, un monde dépourvu de vie qu’aucun cataclysme ne pourrait réanimer, voir son film « Le Mort 2-Le retour de l’Homme Mort ». On est près de l’absence d’outrage. Et Kerkhof nous offre un monde chaotique au bord de sa transformation, voir « Wasted » ou « Shabondama Elegy ». Nous sommes ses témoins de la rage apocalyptique. Ses univers contrariés partagent le même degré de silence. La langue humaine reste effrayée et sans expression
devant ce spectacle.
Si le cinéma de Kerkhof est caractérisé par les métaphores extrêmes de l’outrage et de l’apocalypse, d’autres thèmes parviennent à maintenir le silence à son centre. L’un d’eux serait la notion de la création absurde. « Créer ou pas, ne change rien. Le créateur
absurde ne pense pas au prix de son travail. Il peut même le répudier », Camus a dit. Le cinéma de Kerkhof est un jeu absurde.
D’une certaine façon, tous ses films peuvent être vus comme une parodie de la théorie de Wittgenstein selon laquelle le langage
est un ensemble de jeux. Les parodies de Kerkhof, pleines d’allusions autoréférentielles, constituent une tendance générale de l’anticinématographe. Ce jeu absurde de permutations limitées dans l’espace est très évident aussi dans son premier
long-métrage « Kyodai passe bien son temps », qui a été couronné de prix importants et qu’il a fait en deuxième année de la Netherlands Film Academy.
Il est facile à comprendre que dans cette culture de la répression sexuelle, la protestation peut contenir l’obscénité comme support.
Le cinéma qui se base là est un cinéma révolutionnaire. L’obscénité pourtant est réductive. Ses notions et ses clichés sont très
limités aussi. Quand la colère derrière elle gèle, cette obscénité apparaît comme un jeu de permutations qui se limite en très
peu de mots et d’actions. C’est sûrement le sentiment qui ressort de la lecture de Sade : sa manière de protestation est
monstrueuse et son résultat n’évolue pas. Si Sade est considéré comme le premier avant-gardiste, il laisse ressortir pourtant
une étrange immobilité. Sa violence obscène et répétitive enveloppe le langage. Il a libéré l’esthétique pornographique dans les
arts mais il a laissé libre place à Kerkhof pour développer ses parodies de violence sexuelle. Les obsessions excrémentielles
de ce dernier s’autoparodient et rejettent toute forme d’amour. Dans le domaine de la parodie et de l’obscénité reconstituée, l’anticinématographe domine. Et la dette de Kerkhof vers Sade se traduit par sa prédilection pour la pornographie anale et snuff.
Mais le cinéma silencieux de Kerkhof rejette également la temporalité du cinéma narratif d’une autre manière différente : il vise le concret qui est impossible. Le nouveau littéralisme provient des compositions concrètes de Stockhausen, des collages de Rauschenberg et de la sculpture de Kurt Schwitters. Il est sous l’influence combinée de Schwitters et d’Apollinaire, de cette forme hybride d’effets verbaux et visuels qui crée des peintures avec des lettres. Tout en étant crue, l’identité humaine ne serait-elle pas reconnue alors dans ces œuvres, comme les anti-héros innommables de Kerkhof et de son film « Enchanté de vous connaître
mais, s’il vous plaît, ne me violez pas » ?
Comment cette conclusion affecte-elle le film ? Les principes datés de causalisme, analyse psychologique et relations
symboliques, auxquels le cinéma bourgeois s’est figé confortablement, commencent à bouger .. Il est ainsi entendu que le
cinéaste Kerkhof n’est qu’un expert qui définit les choses telles quelles ou qui entretient leurs images pures. Sans caractère,
sans intrigue ni métaphores, dépourvu de sens et sans aucune intention d’intérioriser, l’anticinématographe de Kerkhof aurait
le même effet qu’une bobine silencieuse. Les formes rhétoriques du cinéma commercial passent sous silence. Le silence chez Kerkhof ressurgit
aussi à travers les formes radicales de l’ironie. Le crétois qui avait avancé que tous ses compatriotes étaient des menteurs, sert d’exemple, les machines de Tinguely aussi, elles n’ont d’autre but que de s’autodétruire. L’ironie radicale, d’un autre point de vue,
ne repose pas sur un collage d’objets ramassés mais sur une toile vide. La théorie de Heidegger sur « le mystère de l’oubli »
suggère un soutien au cinéma de Kerkhof. Ce qui est difficile à distinguer chez Kerkhof et sur son ironie radicale est qu’il
dissimule l’agression contre l’art. Il fait l’éloge et la critique de la Muse en même temps. Finalement, son cinéma reflète le
silence en acceptant la chance et l’improvisation. Son principe devient l’indétermination. En rejetant l’ordre établi ou trouvé,
ses films n’ont aucun but précis. Son univers est celui du présent éternel.
Tous les sujets abordés par Kerkhof, le viol, les tueurs en série,
la culture des narcotiques, l’inceste, sont pimentés par son sens personnel de l’outrage et transformés par sa croyance en l’apocalypse.
Il aspire à la fin de l’histoire et aimerait faire du cinéma une nouvelle forme d’autobiographie. Son travail serait moins un effort d’enregistrer ou contempler la vie que de bien la vivre, encore et encore. Il est le saint de la répétition. Incapable de résumer
toute son existence en l’Art, il appelle à la négation de tous les deux. Il essaie d’être simultanément le premier et le dernier auteur d’anticinéma. Ainsi, ses films sont le jeu inaudible d’un solipsiste. Ce n’est pas une coïncidence que son premier court métrage,
tourné en première année à la Netherlands Film Academy, s’appelle « The Solipsist ». Il n’a jamais été un étudiant de cinéma.
Il s’est servi de cette école comme une unité de production. Il y est arrivé comme un cinéaste accompli avec un programme et une mission. Aujourd’hui cette mission est réussie. Kerkhof a étendu le cinéma au-delà de ses limites ordinaires et il l’a diminué en
néant. La fonction du silence chez Kerkhof est claire. Il a systématiquement exploré les sons morts du silence absolu dans tous
ses films, plus spécialement dans « Signal de Bruit » et « La séquence des barres parallèles » où leur musique est composée
par le bruitiste Merzbow.
En tant qu’idéaliste obscène, satirique et visionnaire, Kerkhof est arrivé à renier non seulement le Monde mais l’ Image et la Chair
aussi. La preuve, c’est qu’il se mutile seul dans son film« The Solipsist ». Sa volonté serait de priver les hommes de leur corps
matériel et de rendre le langage silencieux. Utopiste ou nihiliste, il démontre la passion qui alimente les deux (hommes et langage) avec une forme d’expression qui dépasse les limites acceptées. Ses films nous obligent à reconsidérer les principes traditionnels
du cinéma.
Le silence est la métaphore du complexe de rage de la personnalité de Kerkhof. Nous avons envie de nous poser la question :
« Qu’est qu’il nous offre quand tout est dit et fait ? » Camus et Nietzsche avant lui savaient bien que la négation est une affirmation
de valeur. Kerkhof avait bien financé seul le film « Nietzsche Inna Babylon ». L’outrage et l’apocalypse, ce sont les deux faces de la même réalité. Kerkhof souhaiterait que le Silence et l’Amour retrouvent leur lien ancien. Le Silence est sa langue maternelle.

Immanuel Stammelman

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis

C’est dur à regarder mais ce film est pourtant un chef d’ oeuvre.
J’ai visionné « Shabondama Elegy » seulement en vidéo donc je ne sais pas comment il marche en grand écran. Ce film de
Ian Kerkhof est quelque chose d’unique, un mélange de sexe et de fuite par les yakuzas rempli par des couleurs étranges,
des scènes très bien montées et des prises de vues originales, comme dans toutes les créations précédentes du même
auteur. L’histoire est dure à suivre. Je l’ai suivie 5 fois mais je ne suis pas sûr que j’ai tout compris. Le début est facile. Le
protagoniste (Tom Hoffmann) est arrêté par la police de Tokyo, probablement à cause de la drogue. Il arrive à s’échapper. Il
drague une fille (Mai Hoshino) dans une boîte de nuit et il se cache après chez elle puisque la police et les yakuzas sont derrière
lui. A partir de ce moment-là le film devient compliqué. Ian Kerkhof fait le meilleur effort afin de déstructurer l’histoire et rendre les images bizarres. A la fin Jack, le héros, sera abattu par balles, anticipation d’une scène des 10 premières minutes. La fin nous
est révélée dès le début. Parfois Keiko ( la fille ) nous parle de son histoire comme si elle était en flashback. Le film se termine
avec la scène première. C’est comme si David Lynch avait tourné avec une caméra vidéo à Tokyo et sous l’emprise des narcotiques.
Le film est libre de toute convention ou clichés, on dirait de l’art vidéo abstrait. Il est hors catégorisation et cela serait la volonté de Kerkhof. Il arrive à son but à 100%. Malgré les problèmes techniques du son et l’absurdité des dialogues, le travail des prises de
vues arrive à exprimer avec force l’histoire. J’ai aimé surtout l’ambition de l’auteur à créer quelque chose de nouveau. C’est ainsi
qu’il faut voir le film. Je vous conseille de le passer encore et encore et vous trouverez chaque fois des nouveaux détails
intéressants.

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis
Initialement paru en anglais au www.IMDb.com

Sally de Winter est un personnage stable du peintre – dessinateur hollandais Dick Tuinder. ABRAXAS est un pseudonyme
d’Aryan Kaganof (Ian Kerkhof) avec lequel il a publié déjà plusieurs livres. C’est lui, bien sûr, qui a écrit les paroles de cette BD
qui existe dans le livre "mm². Experimental film in Nederlands since 1960" Editions Fimbank, Amsterdam,2004
(Note du traducteur Dionysos Andronis) .

1ère peinture : Je ne peux pas vous enseigner comment devenir cinéaste expérimental. C’est quelque chose en train de se
faire et son résultat n’est jamais défini. C’est après le fait créé que nous pouvons appréhender logiquement la vitesse
surluminale de la création. Un cinéaste expérimental sait qu’il ou elle est artiste. C’est une conviction qui ne sera confirmée
que seulement après, par les manifestations tangibles que le monde reconnaît comme art.

2e : Ces objets restent évidents en tant que la trace de quelque chose qui s’est passé.

3e : Ce sont des détritus archéologiques, les restes d’une évolution qui a eu lieu. Pour les spectateurs c’est l’œuvre d’art qui
compte, pour l’artiste c’est le travail. Pour cette raison le cinéaste expérimental doit avancer. Les objets sont des alibis qui se
mettent en rapport avec l’avènement de la lumière.

4e : Devenir artiste est un processus qui ne se termine jamais. L’évolution EST l’essence d’un artiste. Vous recommencez
chaque fois de retrouver le tressaillement du moment de création.

5e : Mieux quelqu’un se connaît lui-même, les plus définies et articulées apparaissent les formes qui émergent de son
processus douloureusement lent et solide d’excavation de son art.

6e : Vous cherchez tout le temps pour le bon châssis d’une œuvre, vous prenez ses mesures et vous l’articulez dans
le contexte imprécis du monde. Vous cherchez et votre processus de création ne se termine jamais qu’avec la mort.

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis

Artiste: Aryan Kaganof
Titre : Un jour parfait
Support: du film super 8 scanné en DVD

Aryan Kaganof est un cinéaste qui habite à Johannesburg. Il a un diplôme de mise en scène cinématographique et d'écriture de scénarios. Pendant la dernière décennie il a gagné beaucoup de prix pour ses films, surtout grâce à leurs innovations narratives. La plupart de ces distinctions ont eu lieu en Europe. Il est un des cinéastes les plus avantgardistes en Afrique du Sud et son film "Western 4.33" de 2002, sur les camps de concentration allemands en Namibie, a reçu la reconnaissance internationale. Kaganof s' intéresse à plusieurs domaines artistiques et il crée aussi des poèmes, des romans, de l'art et de la musique chaotique.

Nous ne pouvons pas laisser tomber la recherche afin de trouver un être, une femme qui ne serait pas un objet pour elle - même ni pour les autres, et qui pourrait avoir un effet discret à la condensation de toute objectivité. ARYAN KAGANOF (publié en anglais sur www.bkaa.co.za/artist_profile/artist_profile_view.php?artist_profile_id_dd=58)

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis

La civilisation occidentale est ébranlée par les films de cet auteur sud-africain expatrié. Les titres des films de Ian Kerkhof sont séduisants mais ils nous avertissent sur ce que nous devons attendre du plus mauvais garçon du cinéma underground contemporain : "Le garçon qui se masturbait à son apogée","Les confessions d'un violeur de Yeoville" (autre titre "Enchanté de vous connaître mais, s'il vous plaît, ne me violez pas", ndtr.) et "Dix monologues d'un tueur en série", par exemple. Kerkhof est un auteur controversé en Europe mais pas très connu aux Etats-Unis, cela peut changer plus tard puisque la revue "Artforum" a publié récemment un portrait étendu sur lui et le San Francisco Yerba Buena Center for the Arts a offert une rétrospective complète de ses films en mars 2000. "Wasted" est le titre d'un de ses films qui porte un régard intérieur sur la scène rave hollandaise et qui nous apprend beaucoup sur la carrière et son point de vue.
Kerkhof a emigré, ou plutôt il s'est echappé, de son pays natal, l'Afrique du Sud, pour s'installer à 19 ans aux Pays Bas afin de militer contre l'apartheid et afin de ne pas faire son service militaire pour ce pays raciste. Depuis, il a fait une carrière importante avec un mélange d'agitprop, de pornographie, d'érotisme (parfois entre hommes), des performances et des technologies poussées. La plupart de ses films, courts ou longs, sont filmés en vidéo numérique, afin d' exploiter les effets spéciaux de ce médium (surexpositions, pixelation, montage rapide), puis ils sont gonflés en 35mm. Kerkhof a vraiment beaucoup d'imagination et il est si doué pour ces manipulations visuelles qu'il est possible de le confondre avec un technicien. Mais le contenu de ses films prouve le contraire.
Son long-métrage "Shabondama Elegy" (sorti en DVD "Tokyo Elegy" ndtr. ) a été fait en collaboration avec le producteur des films X Suzuki Akihiro et la vedette en est Mai Honisho, la star porno japonaise, dans le rôle de Keiko, la petite amie d'un gangster hollandais poursuivi par des yakusa en plein Tokyo. Il se cache chez elle et ce séjour est rempli des scènes pornographiques filmées avec des filtres coloriés pixelisés afin de séduire le spéctateur. Kerkhof nous oblige à visionner des scènes de viol et de violence physique contre les femmes, parfois reconstituées, parfois en provenance de films porno préexistants, toujours sur fond du gros plan imposant de Keiko. Pour le cinéaste,le viol est la quintessence des institutions masculines qui n'opprime pas seulement les femmes mais tous les groupes marginalisés en faisant partie. Mais son film n'est pas seulement de la propagande. Son énergie, ses images kaléidoscopiques nous coupent le souffle, au moins chez les spectateurs qui sont parvenus à rester jusqu'à la fin. Ses films sont aussi difficiles et exigeants que les vies des personnages qui les habitent. Ses excès formels peuvent satisfaire les personnages et les spectateurs complices par un genre de fascisme facile et discret mais qui peut surgir à tout moment.
Kerkhof est versatile aussi. Dans le film "Enchanté de vous connaître mais, s'il vous plaît, ne me violez pas" il flirte avec le musical, même si les fans de Fred Astaire et Gene Kelly vont être furieux en y pensant. Le titre est le même de la chanson d'ouverture et le film est une satire de l'Afrique du Sud et de sa mentalité d'aggression contre les individus où le viol serait une industrie "en développement". Son brio aigu montre, par exemple, ses trois protagonistes tous nus sur un toit, en train de programmer leur attaque du statu quo et d'eux-mêmes. Sur la toute première scène on voit un homme noir qui demande à un homme blanc de le violer, ce qui sera fait. Certains spectateurs d'un festival en Burkina Fasso, où ce film a été montré récemment, se sont précipités vers la sortie.
Nous n'avons pas vu le documentaire "Dix monologues de la vie des tueurs en série" mais nous devinons qu'il est aussi provocant. Il est fait d'un montage de scènes hard, couvertes par les textes célèbres de J.G.Ballard ou de Charles Manson même. Ce film pourrait également vous donner envie de sortir de la salle.
Kerkhof travaille en collaboration avec des artistes jusqu'auboutistes contemporains : le compositeur bruitiste japonais Merzbow, qui a écrit la bande originale des plusieurs films du cinéaste, l'activiste corporel Ron Athey, immortalisé par Kerkhof dans son film "Ron Athey, It's scripted" en train de se lacérer, et l'artiste conceptuel Matthew Barney, le sujet des "Nouveaux Vêtements de l'Empereur". Ces derniers films sont courts ( 20 minutes à peine ), une durée plus convenable pour son talent et sûrement plus facile pour les spectateurs. "Le Mort 2 - Le retour de l'homme mort" envisage la civilisation occidentale comme une errance d'un vieillard pathétique à travers un bar apocalyptique. Il demande sa dégradation aux clientes qui pissent sur lui, et d'autres plaisirs douteux suivent. La scène d'ouverture est constituée d'une performance s/m extrême qui pourrait amener plus facilement quelques spectateurs à la sortie.

(in "Bright Light Film Journal", juillet 2000, n.29)

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis

Ian Kerkhof (ou Aryan Kaganof ) est né en 1964 à Jahrgang (Afrique du Sud). Il devient objecteur de conscience à 19 ans et il quitte son pays natal pour s'installer au pays de ses ancêtres, la Hollande. Depuis 1990 il réalise plusieurs films et vidéos underground. En raison du caractère de ses films, il mérite d'être presenté par nous.
D'après la nouvelle de Klossowski, Ian Kerkhof réalise en 1992 " La séquence des barres parallèles". C'est un film de 10 minutes qui commence par une usine desaffectée, une voiture y amène une femme toute de cuir vêtue. Elle viendra y assouvir ses penchants fétichistes dans un univers empli de jeux d'ombres et de lumière.
"Dix monologues de la vie des tueurs en série" de 1994 enchaîne en 55 minutes des sources littéraires variées: J.G.Ballard, les écrits du chanteur Henry Rollins, du criminel archicélèbre Charles Manson et de Roberta Lannes, parmi d'autres. L'ensemble est très hallucinant, accentué par le montage rapide et la musique rap. Il s'agit de dix aveux de meurtres, pleins d'images dérangeantes et violentes.
Le même ton accompagne son film suivant "Nice to meet you, please don't rape me / Enchanté de vous connaître mais, s'il vous plaît, ne me violez pas " (alias " Confessions of a Yeoville rapist") de la même année. Jean-Michel Frodon écrivait: "Le public du FES.PA.C.O. (Festival Panafricain du Cinéma de Ouegadougou) eut droit à un exemple caricatural de ces possibles changements avec la présentation officielle de ce film. Signée d'un réalisateur sud-africain vivant aux Pays-Bas, cette provocation filmique, composée de séquences répétitives, dépourvue s'intrigue, émaillée de scènes de sodomie, d'exhibitions insistantes de sexes masculins et de litanies nihilistes, ont déclenché la fureur d'une partie des spectateurs et la fuite de la plupart d'entre eux. Un cas extrême mais qui témoigne des séismes que risque d'entraîner l'arrivée des nouveaux réalisateurs, souvent formés dans les pays anglo-saxons et appartenant à une autre culture du regard" (in "Le Monde" du 8 mars 1995, page 24).
D'après la nouvelle "Le Mort" de Georges Bataille, Kerkhof réalise la même année "Le Mort 2 - Le retour de l'Homme Mort" (26 minutes) qui commence par une scène scatologique entre deux hommes habillés en latex. Il continue en rythmes lents dans une ambiance fortement allégorique où jeunes hôtesses nues et cadavres dansent un tango décadent, dans un bar sombre où des inserts de quartiers nucléaires abandonnés se mêlent en action parallèle.
En 1996 il fait le long-métrage "Naar de Kloote / Wasted". C'est l'histoire de l'arrestation d'une grosse équipe de trafiquants de drogue grâce à l'intelligence d'une jeune cliente dans leur boîte de techno. Ce film est passé sur ARTE le 21-7-1998.
En 1997 il crée un court-métrage de 15 minutes "Ron Athey, it's scripted" ( alias "So many ways to say Hallelujah").
C'est un film de performances enregistrées. L'activiste corporel Ron Athey se livre à une véritable orgie d'automutilations qui commence par l'introduction des longues aiguilles dans plusieurs parties du corps, le sang coulant affreusement. Le contraste avec la voix douce de Nick Cave qu'on entend en couverture musicale crée une véritable angoisse devant ce spectacle jusqu'auboutiste. La même année Ian Kerkhof réalise "Merzbow. Beyond Ultra Violence" qui est un documentaire expérimental sur le musicien bruitiste Masami Akita, alias Merzbow. Partant des expériences sonores de l'artiste, le film mixe stridences auditives et images de sexe, de sang et de mutilations afin de stimuler les résistances physiques du spéctateur.

Cet article a été publié la première fois dans la revue en papier "Gorgeous and terrific" (Paris) no5. octobre 2000

Translated in french by Dionysos Andronis
Traduit en français par Dionysos Andronis

Cet extrait d'entretien de Aryan Kaganof a été traduit en français par Dionysos Andronis. C'est ce dernier qui a inventé cet intitulé pour ce bref extrait. Tout l'entretien est publié en ligne depuis 2002 dans le journal sudafricain ARTTHROB.

Virginia MacKenny : Vous êtes né Ian Kerkhof mais vous avez changé votre nom en Aryan Kaganof. Pouvez-vous nous parler de la situation préexistante à cette décision ?

Aryan Kaganof : Ma mère était marriée avec un homme qui s'appelait Tommy Kerkhof pendant les deux ans qui ont précédé ma naissance. Il l'a divorcée parce qu'elle était une femme insupportable. Elle a eu,après ce divorce, une relation de 32 minutes avec mon père biologique et j'étais le fruit de ces minutes. Comme mon père biologique ne voulait plus avoir de contact avec elle et comme elle ne voulait pas être la mère d'un enfant illégitime, j'ai réçu le nom Kerkhof. J'ai rencontré mon père biologique pour vingt minutes en 1993 et après en 1999. Quand il est mort (en 2001, NdT) j'ai pris son nom Kaganof. Le prénom Aryan je l'ai inventé parce que mon père biologique était de confession juive et quand je l'ai rencontré je me suis interessé de plus en plus à l'histoire des juifs et à leur Culture. Si on regarde de près cette culture, on ne peut pas faire abstraction à Hitler et aux six millions de juifs assassinés. Quand j'ai lu "Mein Kampf" j'ai constaté que la plus grande obsession de Hitler était qu' aucun juif ne peut appartenir à la race aryenne. Pour les juifs je ne suis pas de leur confession puisque ma mère biologique ne l'était pas, mais pour Hitler je le suis. Pour ce dernier ontologiquement aucun juif n'est aryen. Ainsi, j'ai pensé que si je deviens Aryan Kaganof, c'est à dire le Juif Aryen, je rejeterais la théorie de Hitler et les six millions assassinés vont être soulagés. Après les camps nazis, tout le monde est Juif ! On est tous des êtres humains et il est très important pour les artistes de ne pas être noirs ou blancs ou juifs mais tout en même temps. D'avoir l'âme ! Finalement je crois que l'art nous amenera tous dans une union spéciale, l'âme !
(souligné par le traducteur Dionysos Andronis)

Un film sur Peter Whitehead

« Rien n’est véritable dans ce film et tout est permis » annonce le prégénérique de ce documentaire de fiction sur la personnalité étrange et le travail du cinéaste anglais Peter Whitehead. En partant de l’électrocardiogramme du cinéaste, tel qu’il était le lendemain de son double infarctus (du 3 août 1996) les vidéastes Chris Petit (auteur du film « Radio On ») et Iain Sinclair (qui est très connu comme romancier) se livrent à une improvisation fictive pleine d’images névrotiques afin de recréer librement l’angoisse existentielle d’un grand artiste qui a frôlé la mort mais qui lui a échappé de très près grâce à son désir de vivre et de créer. La première partie du film s’intitule « Lettre d’un homme mourant ». Elle est basée sur une lettre fantastique que Whitehead aurait envoyé à deux amies : la photographe Françoise Lacroix et le mannequin russe Olga Utechina. Tourné en vidéo numérique, le film est un hommage au style « cinéma vérité » pour un cinéaste emblématique de la contre-culture, ou une hallucination de 70 minutes sur les différents aspects de l’activité de notre héros. Lacroix, en se demandant « pourrait-il être mon propre père ? », raconte d’une manière intime son admiration pour le cinéaste tandis que le réalisateur Chris Petit, en profil et à contre-jour, raconte son admiration pour le caractère bohème de notre héros, disant en argot que Whitehead est « un jeune ouvrier qui baise le système de l’intérieur ». Ses entretiens télévisés des années 60 à 1995 s’enchaînent en surimpression. Mais Whitehead, ironiquement, nous annonce que « Aucune femme n’a jamais eu autant d’activité sexuelle avec moi que mes faucons. Je me suis entraîné à copuler avec eux». Cette phrase à lui pourrait justifier le titre du film. Kathy Acker, morte la même année que le film, nous laisse une partition mélancolique.

La deuxième partie du film s’intitule « En éteignant la lumière » et consiste à révéler le rapprochement spirituel de notre héros avec Howard Marks, un genre de Timothy Leary anglais, théoricien de la « drug culture » anglaise, qui raconte plusieurs passages de leur vie commune. La troisième partie du film s’intitule « Deux messieurs du club des cadavres ». Le vieux poète Francis Stuart et Stewart Home, un jeune théoricien de la contre-culture, y racontent leur admiration pour Peter Whitehead en séquences entrecoupées.

En créant un effet d’asymétrie entre les trois parties du film, les vidéastes Petit et Sinclair nous offrent un petit trésor sacrilège et un portrait gonflé de leur objet de culte artistique. En suivant le principe dadaiste de faire l’éloge à travers la parodie, les auteurs exposent au début du film leur obsession fataliste en commentant « A 5h35 du matin, le 3 août 1996, le moment précis de la résurrection de Sirius, Peter Whitehead a souffert d’une crise cardiaque et a été hospitalisé à la Clinique Cromwell ».

1 er. Theo Van Gogh, l’arrière-petit-fils de Vincent, a été assassiné en novembre 2004 par un islamiste marocain en plein jour à Amsterdam. Son assassin est jugé maintenant, en juillet 2005, et le verdict du tribunal n’est pas encore annoncé au moment de la rédaction de cet article. Une relecture alternative de cet assassinat artistique - politique s’impose par nous. Theo Van Gogh avait aidé comme acteur plusieurs jeunes cinéastes prometteurs de son pays comme Aryan Kaganof ou Edwin Brienen. Son élimination visait à mettre un frein à la liberté d’expression des artistes. Dénoncer les atrocités de cette religion dans son documentaire «Soumission » était un acte courageux, très courageux même , qui lui a valu la vie.

Aryan Kaganof, le plus important avant-gardiste de tous les jeunes cinéastes, avait collaboré deux fois avec lui. La première dans son court- métrage « La séquence des barres parallèles » en 1992 et la deuxième dans son court – métrage «Venus in furs» en 2001. Dans le premier il incarne le gardien d’une usine abandonnée où une jeune femme vient satisfaire ses fantasmes fétichistes. Avec son corps gros et son regard aigu, il nous prépare psychologiquement pour la suite qui sera dure. Aidé par la photo poétique en noir et blanc, le film combine deux éléments essentiels de la culture cinématographique : la représentation du corps et la représentation du désir. Mais cette fois ce dernier n’est pas celui du cinéma populaire ! C’est celui du cinéma alternatif – différent, du cinéma libre ! Aryan Kaganof , qui s’appelait encore Ian Kerkhof à l’époque, a offert deux étapes importantes dans la filmographie Theo Van Gogh, une filmographie pas très moderne dans son ensemble. Il lui a offert l’exception ! Le désir représenté est celui de l’« a-cinéma pornologique » tel que l’hollandais théoricien d’art Henk Oosterling l’avait envisagé dans le cas de Kaganof – Kerkhof , en paraphrasant les textes anciens et datés de Lyotard et Deleuze . «Ses préoccupations exhibitionnistes sont mieux interprétées comme un excès de réflexion. Son auto-érotisme pseudo-pornographique n’est pas de la négation mais la conséquence de l’aspect ultra-sophistiqué de ses films. Ce qui est important ici n’est pas de représenter les actes et les frustrations de son héros, faciles d’être analysées, mais de présenter le médium dans son essence entière pornographique. « Je suis le médium, le médium est le message ». …... Si on remet le «film » ensemble avec la «littérature » et si on accepte la thèse de Deleuze que cette confrontation serait violente et intérieure au langage, alors on pourrait conclure que l’obscénité de Kerkhof fait partie inséparable du côté ultra-sophistiqué de son travail…… de cet univers ambigu où la violence et l’unité , le kitsch et l’art se mêlent l’un avec l’autre. » (in Henk Oosterling « Self - Immolation . Ian Kerkhof’s pornological a-cinema », sans date, traduit en anglais par Liz Savage et en français par Dionysos Andronis, reproduit dans le recueil de poèmes « The Funeral, Res-erection and Subsequent Torture of the Dead Man from Durban » )

2 e . Le groupe rock FREEDOM FIGHTER de Aryan Kaganof a donné deux concerts lors du dernier NATIONAL ARTS FESTIVAL sud-africain. Formé par quatre personnes, AK au chant, Dax Butler à la guitare électrique, Joel Assaizky à la basse et Derek Davey à la batterie, les quatre musiciens composent et interprètent ensemble leurs morceaux, dont le seul parolier est le poète Kaganof. Leur premier concert – performance a eu lieu le mercredi 6-7-5 au Monument de la ville de Grahamstown, la ville universitaire qui accueille ce festival national. Lors de la première performance, ils ont accompagné en chantant les images d’un film pornographique ancien de Lasse Braun (alias Alberto Ferro ) « Ceremony ». Les paroles fortes de Kaganof sonnent encore dans mes oreilles et me font trembler l’esprit avec leur justesse et leur exactitude poétique. Le refrain de sa chanson criée « ALL THE GOOD PEOPLE LET US DOWN SOMEHOW EVENTUALLY » ( D’une certaine façon, tous les hommes bons nous laissent tomber éventuellement ) a été une nouvelle révélation pour moi, son fan incorruptible ( ou « inrockuptible » si vous préférez) ! « Very fucking true » je leur ai dit, en les félicitant à la fin !

En restant à contre-lumière au –dessous de l’écran de la salle, les quatre musiciens ont interprété avec brio leurs partitions aux commentaires politiques justes dont leur nom désigne très bien : le militant de la liberté . Et l’interaction avec le film venait briser les règles du « correct » tout en faisant l’éloge de la sexualité libre et débridée, deux termes qui s’accordent mieux avec le nom du groupe . Dans le film de Lasse Braun une cérémonie orgiaque se déroule avec une personne crucifiée (à laquelle on ressemble nous tous) et qui descend de le croix afin de participer à cette fête « dionysiaque » de l’ivresse. Le titre de la rétrospective « Dionysian Cinema » est sûrement en rapport avec cette performance – orgie dont Kaganof était le Maître de Cérémonie .

Leur deuxième concert a eu lieu le lendemain dans une ferme éloignée de la ville, une ferme réputée pour ses soirées radicales et qui s’appelle Burg Lengeling. Elle appartient à deux allemands installés dans cette extrémité au sud du pays. On était moins nombreux que le jour précédent. Cette fois il n’y avait pas de séance derrière mais une intimité chaleureuse ressortait par les musiciens en écoutant leurs morceaux. Malgré le froid (c’était l’hiver en Afrique du Sud ) on ressentait tous un coup de chaleur, peut-être dû à la « fièvre du jeudi soir », à la fièvre du rock indépendant et alternatif. Et le « glowing wine » (le vin qui brille) nous donnait une nouvelle énergie très douce, comme l’était son goût original.

Éditions «Deep South Books », Grahamstown, Afrique du Sud, 2005.

Paul Wessels est un poète sud-africain des plus prometteurs d’aujourd’hui, comme Aryan Kaganof, Nadine Botha ou Corlius Jooste. Son recueil, si ce terme est juste, « My ghost in the bush of lies » n’est pas un recueil de poèmes au sens classique mais de textes composites inclassables.
Le livre suit le parcours fictif de Paulus Nomad après son arrestation. Accusé de détention illégale de drogues, de prostitution et de terrorisme, cet écrivain philosophe « mafieux » sera le personnage central d’une série de flux verbaux qui se succèdent apparemment sans cohérence mais qui aboutiront à révéler une connexion discrète. Avec ses idoles philosophiques et littéraires françaises, comme Félix Guattari pour les uns et Marquis de Sade pour les autres, notre héros sera amené à se défendre avec comme seules armes les vers de la poésie et les citations de la philosophie, dans une ambiance équivoque où l’art se mêle au crime, la philosophie et la prose à la poésie. Le Marquis de Sade et ses « Letters from prison » traduites coexistent avec les écrits contemporains de Jean Baudrillard.
Paul Wessels est un manipulateur des mots qui sait très bien multiplier les phrases tout en les juxtaposant parfois sans syntaxe ou suite logique, à la manière dadaïste, mais sans excès formels. Notre héros est confus dans ses pensées. Le langage brut de ses monologues intérieurs est dépourvu de justesse et de trame narrative mais l’intention stylistique de Wessels serait de souligner l’interaction entre les souvenirs et les sentiments contrariés du personnage instable en sautant «du coq à l’âne », en adoptant un discours poétique inconstant et changeant. Et puisque la poésie ne se traduit pas, nous allons vous faire lire un extrait original de son recueil :
« so fuck me and bite me and tear me and whip me, suck me and lick me and punch me and slice me, bind me and gag me and rip out my hair, burn me and break me and stamp on my head , break me and burn me and rip out my hair , gag me and slice me and punch me and lick me and suck me and whip me and tear me and whip me and suck me and lick me and punch me and slice me and bind me and gag me and rip me and burn me and break me and » op.cit., page 59. Un véritable Guillaume Dustan sud-africain qui sait très bien marier la provocation et le non-conformisme avec la vie quotidienne et banale. Ainsi les e-mails de la mère du héros viennent changer le ton. Et le récit se termine par les dialogues du procès absurde qui suit, un procès très proche de Kafka et d’Orson Welles.
« Tous les mots sont précis et chaque page est essentielle mais pourtant le langage est un peu excessif. Les phrases glissent et envahissent la page… Il paraît qu’il s’agit d’une «autobiographie libre », pour reprendre le terme de Pessoa, et ainsi ce livre serait une collection élargie de textes qui se moquent de la cohérence et de l’unité » écrit par Anton Krueger in CUE / WORDSTOCK (le journal officiel du NATIONAL ARTS FESTIVAL ) du mercredi 6 juillet 2005, page 2, traduit par nous.

Avec ce court métrage de 6 minutes, réalisé en 2005, Aryan Kaganof nous affirme encore une fois qu’il est le maître de la performance enregistrée. Lui-même performer et acteur, à part ses autres activités artistiques, il nous offre un film précieux sur le thème du mariage entre l’Homme et l’élément diabolique, remis et corrigé de la problématique pasolinienne ancienne, encore plus doué et puissant poétiquement. En empruntant le titre d’un film d’horreur ancien, il travaille toujours pour la nouveauté en hommage à ses collaborateurs avant-gardistes comme Matthew Barney qui est l’artiste -performer filmé et avec lequel Kaganof a déjà collaboré dans le passé.
En présentant un défilé où le diable avec ses faux pieds de cerf géant, incarné par Matthew Barney, parodie les défilés de mode en alternant ses partenaires différentes, à la manière des modistes célèbres, Kaganof et son mixage musical énergique nous fait penser sur ce mariage possible qui est le motif central et métaphorique de la plupart de ses œuvres. Le brio avec lequel Matthew Barney marche comme un cerf géant sert comme argument d’une incarnation diabolique surnaturelle et fantastique mais possible dans la nature humaine.
Comme l’avait fait Ron Athey sept ans auparavant avec sa performance « La pute de Troie » (et qui était également filmée par Kerkhof), cette nouvelle collaboration Kaganof et Barney est pleine de symboles bibliques à remettre dans une problématique contemporaine. Les images de la culture de masse sont stylisées de manière à critiquer les événements médiatiques de grande ampleur tout en mettant en question leur coté caricatural et grotesque.
Cette dernière partie du film à sketches « Murder Mystery », qui n’a rien à voir avec le film éponyme hollywoodien, est la plus forte allégorie du cinéma alternatif d’aujourd’hui. Les parties précédentes s’appellent « Autoportrait avec la nourrice », où on voit les images réelles de Kaganof bébé de quelques jours et deux mains noires en train de le laver, « Œdipe et punition » et « Fils prodige » où on voit les images d’un vernissage de l’artiste sud-africain Kendell Geers , révélé au public français surtout par l’exposition collective « Dionysiac » du Centre Pompidou en 2005.

Le cinéaste alternatif fervent Dionysos Andronis est arrivé hier de Paris pour introduire la première séance Dionysiaque ce soir à 22h. Deux de ses films (« Antinoos » et « La lampe à huile ») y seront présentés.
Andronis décrit ses films comme allégoriques. Son souci d’auteur se porte sur la création des visions métaphoriques et la peinture des sentiments intérieurs * que le commentaire social. Il dit qu’il est attiré par la subversion parce qu’il n’a pas d’affiliations esthétiques ou politiques.
« Je n’appartiens à aucun groupe cinématographique ou politique, il dit, mon cinéma underground est libre ».
* La même phrase peut être dite pour la « Lampe à huile » (note du traducteur).

Publié d’abord en papier dans le journal CUE du NATIONAL ARTS FESTIVAL sud-africain, le lundi 4 juillet 2005.

ADN est un parasite en évolution. Et nos corps qui l’accueillent sont dans une relation de symbiose avec lui. Nos espèces se reproduisent aussi bien pour perpétuer le ADN que pour se perpétuer. Ainsi naît un slogan linguistique drôle de Breyer P-Orridge : DNA (ADN) / AND (et). En fait, nous envisageons le Je de notre conscience comme un assemblage fictif ou un collage qui habite dans l’environnement du corps. Un des thèmes centraux de notre travail est la malléabilité de l’identité physique et comportementale. Le corps est utilisé par l’esprit comme un logo personnel avant même la manifestation verbale du langage. C’est une poupée holographique construite par les nécessités extérieures avant même la naissance du corps. Si le genre d’un bébé est connu tôt pendant la grossesse, le fœtus sentira et écoutera les volontés préexistantes de ses parents. Ces volontés et souhaits sont beaucoup plus compliqués que nous ne les imaginons. Même le nom qu’on nous impose est un autre programme holographique, histoire prophétique autour du «qui on est et qui on deviendra ». Notre identité est fictive, écrite par nos parents et notre famille, notre éducation et société. Le travail de William Burroughs et Brion Gysin a eu une forte influence, surtout sur la pratique du cut-up. De plusieurs manières, ils ont envisagé le troisième esprit comme une identité intérieure de soi-même et d’eux-mêmes, comme quelque chose de différent plus proche de l’impureté de notre essence, comme l’origine et la source de la créativité magique ou divine qui pourrait seulement résulter de l’intégration des deux. Breyer P-Orridge expérimentent plusieurs disciplines et pratiques afin d’appliquer le cut-up au comportement, à l’identité, au genre et afin de démythifier autant que possible le caractère fictif de la réalité consensuelle. Breyer P-Orridge ont essayé de juxtaposer, de pratiquer le collage, d’élever, de surmonter et de pratiquer le fondu enchaîné dans chaque présupposé hérité possible et de ne rien prendre comme garanti. Ils ne voient aucun aspect de la personnalité, de l’identité, du corps comme fixé, solide ou inerte. Tout comme Burroughs et Gysin ont collaboré en coordonnant leurs travaux séparés, l’identité et l’individualité pour réaliser un processus de création qui visait à mélanger différemment (cut-up) les mots afin de produire un troisième esprit, c’est ainsi que dans notre pratique courante Breyer P-Orridge ont appliqué le même concept du cut-up et du troisième esprit directement dans un souci central : le soi-même fictif, l’a-histoire interdite de nos vies jusqu’à aujourd’hui. Breyer P-Orridge tous les deux assument pleinement nos corps séparés, l’individualité et le soi-même dans un processus interminable et irréversible, le processus du cut-up de l’identité afin de produire un troisième être, une nouvelle entité nommée le Pandrogyne. En général pour la société le corps possède une certaine sainteté. C’est un cadeau divin. Un cadeau qui doit nous donner de la joie, la même joie d’un enfant qui ne montre pas de déception pendant les fêtes de Noël s’il n’a pas acquis ce qu’il voulait. Les deux artistes qui représentent Breyer P-Orridge sont prêts à exprimer leur déception à l’égard de cette conception fataliste et réductrice du corps physique et ils sont prêts d’aller plus loin et de pratiquer toutes les avancées chirurgicales, chimiques et psychologiques qui pourront les rendre capables de créer le nouveau Pandrogyne. Lady Jaye appelle le corps humain une valise pas chère que nous transportons autour de notre conscience, nous-mêmes étant à l’intérieur. Genesis Breyer P-Orridge l’assimile au récif de corail, au système biologique sophistiqué qui permet à notre conscience de bouger. Breyer P-Orridge sentent que leur pratique n’est pas aussi concernée par le genre, comme cela paraît à première vue. Certains se sentent comme un homme emprisonné dans un corps féminin. Certains se sentent comme une femme emprisonnée dans un corps masculin. Breyer P-Orridge se sentent seulement emprisonnés dans un corps. Le Pandrogyne est un androgyne positif, plus hermaphrodite qu’aucun genre. Le Pandrogyne est notre troisième entité mais pas le troisième sexe. Ainsi essentiellement nous sommes amenés à travailler avec les mots le plus près que nous pouvons et d’essayer de paraître les mêmes par des procédés chirurgicaux. C’est une question d’intentions et d’impressions. L’idée et la vocation entière à cette idée, pas l’idéal, cela est notre chemin. Nous sommes interpellés encore et encore par notre processus de mélanger différemment (to cut-up) nos corps afin de créer un troisième corps plus précis en tant que conception et de laisser tomber l’attachement à vie à la devise physique que « nous visualisons automatiquement » comme le Je dans notre dialogue interne avec nous-mêmes. Breyer P-Orridge vont aussi profond qu’ils peuvent afin de reconstruire. Afin d’éviter nos propres préférences esthétiques - voulues ou pas - nous vivons comme nous allons nous présenter : le Pandrogyne, à la chance aléatoire de la chirurgie. Au fil du temps, nous allons nous mettre à exécuter autant de procédés médicaux qui nous permettent d’illustrer nos idées de Pandrogynie, mais cette partie de notre travail n’est pas seulement physique. Nous commençons aussi doucement à explorer les effets profondément surprenants d’être perdus complètement et amoureusement dans le miroir d’un être nouveau. Nous n’essayons pas de ressembler au meilleur de nous-mêmes, ou mieux encore. Nous étions heureux avec nos corps comme ils étaient avant. Le fait de devenir deux parties d’un être nouveau qui existe davantage quand nous sommes physiquement ensemble, ceci est notre objectif. La réunion du soi-même fragmenté afin de créer une identité déterminée par nous-mêmes, c’est le plus important pour nous. Un autre aspect important de notre travail serait l’expression de notre amour profondément romantique et noble. Breyer P-Orridge s’aiment si fortement qu’ils souhaiteraient livrer leurs corps dans la même sérénité que leurs cœurs. NOUS NE SOMMES QU’UN SEUL.

Le film éponyme THE PANDROGENY MANIFESTO (Le Manifeste de la Pandrogynie) a été réalisé en 2005 par Aldo LEE et Dionysos ANDRONIS.

Traduction : Dionysos ANDRONIS

Dionysos Andronis

Ce soir, dans le cadre du 7e Festival des Cinémas Différents, nous allons vous projeter dix films réalisés par Aryan Kaganof. Le premier « La séquence des barres parallèles » est déjà un classique du cinéma alternatif contemporain, avec la victime de l’intégrisme Theo Van Gogh, arrière petit neveu de Vincent et véritable héros de la liberté d’expression. Ce film a été déjà projeté récemment à Paris mais une relecture s’impose. La musique de bruits du compositeur japonais Merzbow crée des sensations poétiques fortes sur cette histoire simple d’une jeune femme qui vient assouvir ses penchants fétichistes dans une usine abandonnée mais toujours surveillée par un gros gardien, Theo Van Gogh, dans un univers purement hallucinatoire. Très librement inspiré d’une nouvelle de Pierre Klossowski, le film de Kerkhof est plein de symboles psychanalytiques allégés par la touche drôle du cinéaste.

« Minnamanna » serait une chorégraphie impossible, noyée par l’interprétation hystérique de l’actante, une chorégraphie pleine d’une grâce féminine incompréhensible et démesurée. Le titre est une référence indirecte, par le biais d’un jeu de mots, à cette coexistence du bien mesuré et de l’excessif.

« Les enfants » est une adaptation récente d’un film ancien du même auteur «Le chemin de la Croix ». Il s’agit d’une performance inspirée par les supplices du Christ, par sa crucifixion. La musique de bruits composée par Kaganof lui-même crée une tension métaphorique autour d’un événement dominé par les chahuts. Et Kaganof dans le rôle du Christ supplicié est une pure merveille.

« Kaganof et féminisme » est un détournement ironique et métaphorique de la théorie «féministe » dépassée. Ce n’est pas du tout un film misogyne. Si les slogans hétéro-sexistes comme «le viol est la force » font leur apparition tout au long du film, c’est pour perturber le status quo «politiquement correct » d’une société faussement «militante ». Le «féminisme » serait juste un exemple parmi tant d’autres. La musique bruitiste cette fois vise à détourner les rassemblements «militants » des années ’70, dominés par le bruit de la foule frustrée.

« Western 4.33 » a déjà été projeté par nous lors des «jeudis du CJC », le 27/11/03. Peu de temps après, il entrait en section officielle à la Berlinale 2004. Le chiffre 4.33 du titre serait une référence directe à la composition éponyme de John Cage tandis que le mot «western » nous prévient de l’endroit désertique où se déroule l’action. Un désert qui n’est pas celui d’Amérique mais de la Namibie. Le monologue en afrikans, interprété par le célèbre chanteur sud-africain Zola, nous raconte comment notre héros camionneur a été abandonné par sa copine, qui revient en flash-back, et comment son grand-père a péri au camp de concentration qui sera la fin de son trajet. Cet ancien camp de concentration, en ruines aujourd’hui, avait bien existé entre 1904 et 1908 pour accueillir les révoltés contre les colonialistes allemands de la même époque. Le mixage musical énergique est vraiment très impressionnant et vient en contraste émotionnel avec le thème du désert, de l’abandon et de la mort.

« Portraits d’une jeune fille orpheline juive d’Europe de l’est » est un film très court, une confirmation de la possibilité de créer des chefs d’œuvres cinématographiques avec un budget inexistant. Le portrait charmant de cette jeune fille est sublimé par les incessants zoom-in et zoom-out pleins de tendresse sur son visage et son sourire discret. Sur une musique d’accordéon. C’est un film- portrait, un film–rêverie qui n’a pas d’équivalent contemporain dans son contenu formel et symbolique. Ce n’est pas une déclaration d’amour mais une brève minute d’admiration de la beauté et du côté noble de la nature humaine.

« Composition suprématiste numéro 7 » a déjà été projeté par nous à la date indiquée précédemment. C’est un film de combinaison allégorique du nouveau et de l’ancien. Sur une chanson célèbre des années ’60 du groupe Velvet Underground, les trucages informatiques ultramodernes viennent créer une dialectique et une tension onirique et puissante, pleine de métaphores corporelles et biologiques.

« Autoportrait avec la nourrice » est un petit bijou de l’année dernière. Les images fanées de Kaganof bébé en relation avec une musique rétro et burlesque font référence au cinéma muet du premier temps. Encore une fois Kaganof rend hommage au cinéma populaire puisque ce film serait un essai parfait sur la pérennité du temps cinématographique mais aussi bien sur la dimension autoréférentielle et égocentrique de l’œuvre de plusieurs grands artistes.

« Œdipe et punition » est une adaptation d’un sketch préexistant dans son film ancien « Dix monologues de la vie des tueurs en série ». Cette fois c’est la voix du cinéaste qui interprète un nouveau monologue. Un mafieux en prison nous parle de ses activités criminelles sur une musique douce qui vient en contrepoint, grâce à l’alchimie contrariée du grand maître.

« Hermann Hesse en vol » est le film - surprise de cette soirée qui sera projeté en première mondiale par notre festival. C’est pour ça que nous ne l’avons pas encore visionné. Nous allons le découvrir en même temps que vous. Nous allons seulement vous traduire une phrase du site personnel du cinéaste. « Un nouveau montage d’images filmées par Sagi Croner sur une musique de William Bolcomb interprétée par Tomoko Mukaiyama ».

Ce film court réalisé en 1991 par Aryan Kaganof, appelé encore Ian Kerkhof, est un grand film provocateur et doux en même temps. Il dure seulement 3 minutes et il est pourtant très puissant. Le texte écrit par Henry Rollins, ancienne star rock qui a collaboré plusieurs fois avec Kaganof et Richard Kern, pourrait faire l’objet d’un pamphlet. J’avais l’honneur de présenter ce film le 27-11-2003 à Paris devant son créateur.

Lors d’une orgie suggérée par la bande sonore, puisque la première partie du film est en écran noir, on entend des cris de satisfaction uniquement par des hommes. Il n’y a pas de fond musical lors de cette première partie mais pourtant les voix «d’ivresse » sont très mélodiques. Aucune présence féminine dans ces cris de satisfaction. Quand ces voix plurielles s’arrêtent, une autre voix «dure » commence en criant les paroles d’une chanson sans musique qui répète au refrain le titre du film «les hommes, ce sont des cochons ». Cette chanson propose aussi aux jeunes filles de castrer leurs amants après la fellation tandis que l’interprète crie «violeurs, on vous aura ». Donc, la chanson serait contre le machisme. L’écran reste noir. C’est la deuxième partie du film. Quelques secondes après c’est la peinture d’une jeune fille armée qui apparaît. On entend un coup de pistolet et c’est la fin.

Le travail formel dans les images du cinéaste est très fort et inventif aussi. Quel est le message que Kaganof veut nous faire passer ? C’est de la poésie pure, qui n’a pas besoin d’interprétations floues. Pour quelle raison aurait-on besoin à passer une interprétation à cette tendre «provocation », au meilleur sens du terme ? En plus, ce film n’est pas direct. Il fait ses suggestions indirectement. A noter que Kaganof a déjà critiqué indirectement et métaphoriquement le machisme. Un exemple caractéristique serait son film «Kyodai passe bien son temps » de la même année. Le héros éponyme du film fréquente beaucoup de femmes tout au long du film mais il se tue dans un accident de moto. Cette scène fait sûrement référence à Kenneth Anger et à son «Scorpio Rising » de 1963.

MEN ARE PIGS est un poème de la rue et des banlieues.

Dionysos ANDRONIS

Ce court métrage de Ian Kerkhof réalisé en 1990 est un grand film de 11 minutes. Nous avons l’habitude de le visionner pendant la semaine sainte tous les ans pour avoir une vision complète de la passion du Christ : esthétique, émotionnelle et profanatrice en même temps. Aryan Kaganof transforme le rituel de la crucifixion en performance SM, mise en scène par de clichés photographiques où il incarne le Christ. Un bourreau noir et quelques autres lui infligent de supplices. Parfois les photos démontrent quelques secrets démythifiants à la réalisation du film : des habits contemporains portés par quelques figurants entourant le protagoniste, c’est à dire le réalisateur.

Mais l’élément le plus démythifiant serait la présence d’épingles pour les vêtements sur le corps de l’actant. Elles appartiennent à notre époque, pas à celle du Christ. Elles laissent de traces visibles sur le corps. Même la barbe de l’actant est pleine d’épingles qui nous font penser au Diable. C’est un contre argument très symbolique parce que Kerkhof joue le Christ. Dans ce film coexistent alors symboliquement, en étant très bien «réconciliées et mariées », les deux forces contradictoires, les mêmes qui font vibrer tous les films de l’auteur.

Un monologue polonais vient compléter la bande sonore qui commence par un psaume orthodoxe. Le film est dédié à la fin à la mémoire du cinéaste géorgien Serguei Paradjanov qui était condamné à des travaux forcés pendant l’occupation stalinienne de son pays, à cause de son homosexualité.

Quelques images de ce film ont été retravaillées onze ans plus tard pour la réalisation de « It’s the children », projeté en première française par nous le 11-12-05 (voir le texte relatif) tandis que le film original « Station of the Cross » a été projeté en première française au festival « Freakzone » de Lille en 1997.

Dimanche 9-4-6 (une semaine avant Pâques)

Peter Whitehead - Aryan Kaganof - Dionysos Andronis le 4-4-8 à Londres